Intervention de Laurent Bayle

Dans son Histoire des oracles publiée en 1687, Fontenelle raconte que sur la foi du bruit selon lequel une dent d'or avait poussé dans la bouche d'un enfant de sept ans, théologiens et historiens publièrent durablement et abondamment sur le sujet avant qu'un orfèvre ne découvre qu'il s'agissait d'une supercherie. « Il ne manquait autre chose à tant de beaux ouvrages, sinon qu'il fût vrai que la dent était d'or » conclut-il. Plus de deux siècles plus tard, il est toujours bon de commencer par vérifier les faits. En ce qui concerne le chantier de la Philharmonie, sur lequel plusieurs d'entre vous m'ont interrogé, je crains que la presse, malgré mes demandes répétées, n'ait pas toujours procédé aux vérifications nécessaires, notamment pour fournir des montants exacts de dépenses. Elle s'est souvent trompée, ou disons qu'elle n'a pas voulu entrer dans le détail des périmètres budgétaires.

Lorsque l'on parle d'un coût initial de 130 millions d'euros, il faut bien comprendre que l'on n'utilise pas le même périmètre que lorsqu'on annonce un coût final de 385 millions. Alors que l'estimation initiale de 130 millions ne portait que sur le « marché entreprise », le budget global prévisionnel s'élevait à 200 millions. C'est ce dernier chiffre qu'il faut comparer à celui de 385 millions – comme l'indique justement un rapport de votre assemblée –, en tenant aussi compte du fait que nous parlons en euros 2006 pour les 130 millions, mais en euros courants, jusqu'aux euros 2015, pour le coût final.

Si vous le permettez, je ne m'exprimerai pas longuement sur le conflit avec l'architecte sinon pour rappeler notre fierté d'avoir travaillé avec Jean Nouvel, notre attachement au projet, notre adhésion, notre engagement, et notre plaisir devant l'excellence du travail fourni, notamment par le bureau d'études néo-zélandais Marshall Day Acoustics – Harold Marshall loue partout dans le monde la qualité de la salle. La question a porté sur le respect du droit d'auteur. De notre côté, nous assumons un retard dans la livraison finale de l'équipement. Ce retard visait à gérer les fonds publics de manière optimale et à respecter tant le public que les artistes. Le tribunal de grande instance saisi par Jean Nouvel a débouté ce dernier. Je me contenterai donc de renvoyer à ce jugement en rappelant mon respect et en insistant sur mon attachement à ce que cet équipement soit terminé au plus vite afin d'assurer le plus grand contentement de tous les usagers.

Que sera la Philharmonie d'ici à cinq ans ? En m'inscrivant dans le sillage des propos tenus par Daniel Barenboim, je répondrai que si elle est perçue comme un phare sur tous les continents, l'ensemble du pays y trouvera un intérêt. La Philharmonie sera en quelque sorte une marque mais elle sera aussi un geste qui ouvre le XXIe siècle.

Pour avoir mis en application un nouveau modèle, la France sera consultée par ses partenaires européens, mais aussi bien au-delà dans un monde qui bascule vers d'autres continents. Dès à présent, Sir Simon Rattle, qui fait campagne pour la construction d'une salle de concert symphonique à Londres, se sert de l'exemple de la Philharmonie. Je dois aussi me rendre prochainement à Munich et je suis en relation avec Mariss Jansons qui plaide pour la création d'une salle philharmonique dans cette ville.

La Philharmonie devra réussir à se constituer comme un tremplin pour l'Orchestre de Paris. Intrinsèquement, il s'agit d'un orchestre de très grande qualité, j'en discutais encore hier avec Daniel Barenboim, et Emmanuel Krivine qui l'a dirigé la semaine dernière était ébloui. La Philharmonie est l'instrument qui doit d'ici à cinq ou dix ans placer cette excellence au niveau de notoriété et de légitimité internationales qu'elle mérite. L'assise de la Philharmonie accompagnera l'élan actuel de l'Orchestre de Paris vers le plus haut niveau mondial. Notre succès pourra aussi être évalué sur ce critère.

La réussite de la Philharmonie pourra également se mesurer à l'aune de la question des publics, notamment de leur origine géographique. On peut considérer que le public des salles classiques de l'Ouest parisien est ainsi structuré : deux tiers des spectateurs viennent de Paris intra-muros et un tiers de l'extérieur de la capitale. Je crois que, d'ici à cinq ans, nous pourrions parvenir, pour ce qui concerne la Philharmonie, à une répartition équilibrée du public avec 50 % de Parisiens et 50 % de non-Parisiens. Concernant ces derniers, je pense aux habitants de l'Île-de-France mais aussi à une dynamique nationale. Si nous avons mis en place une programmation musicale événementielle et thématique en particulier le week-end, c'est aussi pour permettre au public de région, familial ou individuel, de se déplacer et de profiter de diverses activités, expositions, ateliers et concerts.

En cinq ans, nous devons enfin avoir totalement équilibré notre modèle économique. J'en profite pour préciser que les relations avec les tutelles sont sereines. Toutes les parties se sentent parfaitement à l'aise dans un modèle qui est actuellement stabilisé, les subventions étant versées à 60 % par l'État et à 40 % par la Ville.

L'équilibre budgétaire s'appuiera également sur la diversification de nos ressources propres. Nous restons très prudents en matière de tarification car il nous semble impossible d'affirmer une chose et son contraire. On ne peut pas vouloir pratiquer des tarifs moins élevés pour les jeunes et signer des conventions avec les collectivités locales pour l'utilisation de chèques culture afin de favoriser l'accès des publics éloignés et, dans le même temps, doubler les recettes de billetterie. Nous restons néanmoins très attentifs au socle que constituent ces ressources, que nous considérons comme un élément structurant de notre budget.

Nous fondons aussi de considérables espoirs sur notre capacité de développer les recettes provenant du secteur privé et du mécénat. Le lieu le permet car un travail préalable a été effectué en ce sens – nous disposons par exemple de nombreux espaces de réception adaptés. Notre activité diversifiée peut aussi séduire beaucoup de mécènes, et le volet éducatif de notre projet nous permet de travailler avec le monde des fondations. L'importance accordée dans le projet au rayonnement international ou la réussite de l'intégration de tous les résidents sont également des facteurs favorisant les partenariats entre public et privé.

J'en viens à la question de la transformation de l'offre symphonique à Paris. Elle se situait jusqu'à cette année plutôt à l'ouest de la capitale avec la salle Pleyel, le Théâtre des Champs-Élysées – dont l'activité n'est toutefois pas uniquement consacrée au concert, ou l'auditorium de Radio France – rappelons qu'il existait déjà avant sa récente rénovation même si sa jauge est passée de mille à mille quatre cents places. Autant de propositions auxquelles s'ajoutera bientôt celle de l'île Seguin, avec une salle dédiée aux musiques actuelles et une salle de mille deux cents places pour la musique classique.

Il faut d'abord bien comprendre qu'en énumérant ces salles, nous ne parlons pas de la même chose. Le Théâtre des Champs-Élysées est un théâtre, pas une salle de concert ; et une salle de concert de mille ou mille deux cents places n'est pas une salle symphonique qui doit comporter de deux mille à deux mille quatre cents places. Bien sûr, des concerts peuvent se dérouler devant un plus petit nombre de spectateurs ou dans des lieux différents – j'ai moi-même organisé des concerts en plein air, et la Cité de la musique a invité des orchestres à jouer devant mille spectateurs –, il n'en demeure pas moins qu'il existe des éléments de référence qui permettent de se situer au niveau international que j'évoquais. Il faut en avoir conscience et l'énoncer clairement.

Il convient ensuite de préciser que la Cité de la musique, devenue propriétaire de la salle Pleyel, a décidé, en accord avec l'État, de faire en sorte que ce lieu se consacre à d'autres types d'activités que la musique classique. La concession de la salle a été attribuée au groupe FIMALAC de M. Marc Ladreit de Lacharrière, dont l'offre l'a emporté sur celles de ses concurrents. Ce lieu sera désormais dédié à des spectacles relevant par exemple du domaine de la comédie musicale ou de diverses formes de variétés, à l'exclusion du champ des musiques classiques.

De peur de passer pour un ayatollah, je reviens un instant sur cette « exclusion ». La salle Pleyel a coûté 60 millions et, parce que nous ne voulions pas que cet achat pèse sur le budget de la nation, il fallait que ce lieu permette de dégager des ressources. Une partie de ces recettes, de l'ordre de 1,5 à 2 millions d'euros par an, provient de la location de bureaux. Nous devions trouver une somme équivalente afin de rembourser l'emprunt contracté en quinze ou vingt ans. L'offre de FIMALAC se situait à ce niveau. Tout le monde peut comprendre que l'on ne demande pas à un groupe privé qui doit payer 1,5 à 2 millions par an et qui ne bénéficie d'aucune subvention de venir se positionner dans le champ de la musique classique en concurrence avec des établissements subventionnés. La mission confiée au groupe FIMALAC est donc cohérente, y compris sur le plan de la gestion financière.

Finalement, je ne pense pas que nous assistions à un bouleversement fondamental de l'offre. Elle perdurera dans l'Ouest parisien tandis qu'à l'est se sera installé un pôle de référence international du concert symphonique, mais aussi, je l'espère, monsieur Herbillon, du concert lyrique et des grandes voix.

Nous avons été prudents pour notre première saison s'agissant de ces grandes voix car la salle de la Philharmonie est construite sur un modèle innovant et actuel qui permet de favoriser la proximité du public grâce à une scène centrale. Une partie des spectateurs se trouve donc derrière la scène et, parce que le chanteur projette sa voix devant lui, il lui est parfois difficile de la faire passer « par-dessus » l'orchestre pour se faire entendre dans son dos. Il est vrai que certains chanteurs ont peur de cette configuration – même si d'autres l'adorent. Cependant la grande salle est modulable : les sièges situés à l'arrière de la scène se rétractent afin de déplacer cette dernière et de placer tout le public en position frontale. Nous voulons être sûrs de la manipulation en question et, dès la saison prochaine, nous aurons une riche programmation lyrique – pour ne citer qu'elle, Cecilia Bartoli chantera à la Philharmonie au mois de décembre.

La Philharmonie a pu ouvrir grâce au soutien continu des tutelles mais aussi grâce à la qualité de ses équipes. J'ai déjà rendu hommage aux résidents ; il convient également de faire honneur aux personnels de la Cité de la musique et de la salle Pleyel qui se sont battus intensément pour ce projet et qui ont énormément travaillé. Il est vrai que les conditions de travail durant les premiers mois d'ouverture d'une salle dont l'intérieur n'était pas tout à fait fini ont créé des tensions. Si l'on y ajoute le succès public inattendu, on comprendra qu'il a fallu s'organiser pour répondre à ces défis. Un dialogue social de très grande qualité existe avec les personnels et leurs représentants syndicaux. Ils nous ont fait part de leurs inquiétudes, mais ils sont fiers du succès de la Philharmonie à laquelle ils sont très attachés.

Oui, nous menons une action très forte sur le plan éducatif. Oui, l'éducation artistique et culturelle au collège et au lycée est au coeur de notre activité. Nous avons entrepris un travail considérable avec l'Éducation nationale qui concerne l'ensemble de la nation car nous développons des applications numériques destinées aux professeurs et aux élèves, comme celles consacrées aux épreuves musicales du baccalauréat. Nous organisons des parcours d'éducation artistique et culturelle qui s'adressent aujourd'hui à l'Île-de-France mais que j'aimerais voir se diffuser dans d'autres régions.

Nous agissons aussi en dehors de nos conventions avec l'Éducation nationale, notamment pour atteindre les publics qui en sont éloignés dont parlait Mme Julie Sommaruga. J'ai évoqué le programme Démos qui est déjà implanté dans l'Aisne et en Isère. Aujourd'hui, nous sollicitons l'ensemble du territoire car nous aimerions créer d'ici à 2018 de vingt à trente orchestres de ce type. Sachant que chaque projet coûte environ 260 000 euros par an, nous proposons un financement en trois tiers entre la Philharmonie – nous trouverions des ressources en liaison avec l'État –, le mécénat, et les collectivités territoriales. Ces programmes se mettent en place localement avec des acteurs sociaux choisis par les collectivités, et avec les écoles de musique de leur choix. Il concerne des enfants qui vivent dans des quartiers relevant de la politique de la ville ou dans des zones rurales éloignées, qui se retrouvent deux fois par semaine durant trois ans. Pour notre part, nous formons et nous encadrons les musiciens professionnels et tous les intervenants, ainsi que les enfants par leur intermédiaire. Des processus d'évaluation indépendants menés par des laboratoires de recherche permettent aux caisses d'allocations familiales et aux mécènes de suivre les résultats des actions entreprises. Des comités réunissent régulièrement les parties prenantes, dont les élus ou leurs représentants. J'invite ceux d'entre vous qui le peuvent à venir assister à la Philharmonie aux deux concerts qui marqueront les 27 et 28 juin prochains l'aboutissement du travail des huit premiers orchestres Démos.

Notre ambition, en développant ces programmes, consiste aussi à inscrire la Philharmonie dans les régions. Je me rends à Marseille la semaine prochaine, et il est pour moi essentiel qu'un travail ait lieu entre les musiciens de l'Orchestre philharmonique de Marseille, les conservatoires de la ville, et les acteurs sociaux. Nous sommes en mesure d'assurer une coordination et d'apporter une pédagogie du travail collectif.

Je ne reviens pas sur la politique tarifaire décrite par Thibaud de Camas : elle constitue un point extrêmement sensible. Nous sommes fiers de proposer constamment au moins cinq cents places dont le prix se situe entre 5 et 20 euros à destination des jeunes et des personnes qui rencontrent des difficultés économiques. Ce choix favorise beaucoup l'accès au concert de nouvelles générations. Le niveau des tarifs n'est évidemment pas le seul facteur sur lequel il faille jouer, mais il s'agit à coup sûr de l'un des éléments qui expliquent que le public âgé de vingt-cinq à quarante ans ne vient pas vers la musique classique – en moyenne pondérée, la danse ou le théâtre sont beaucoup moins chers et beaucoup plus accessibles aux jeunes.

Pour attirer ce public, nous devons aussi être ultra-dynamiques en matière numérique : notre site internet est extrêmement fourni et la base Philharmonie Live permet aux internautes de suivre toutes les captations que nous « éditorialisons » pour les rendre accessibles à tous. Nous avons évidemment passé des accords avec les sociétés de gestion des droits d'auteur, et nous travaillons en liaison avec France Télévisions et Culturebox, Arte… Ces captations couvrent tout le spectre esthétique au-delà de la seule musique classique.

Il ne faut pas caricaturer l'opposition entre musiques actuelles et musiques savantes. Certes, des expériences sont menées afin d'intégrer dans le champ du classique des thèmes venus des musiques actuelles, et des chanteurs de musiques actuelles travaillent avec des orchestres symphoniques, il n'en reste pas moins que des traditions différentes demeurent : l'une repose sur la partition écrite, l'autre sur la transmission orale. Pour ma part, je milite, non pour le cross over et le métissage, en la matière chacun fait ce qu'il veut, mais pour que ces deux formes puissent être mises en miroir au sein d'un même espace afin que l'on voie mieux la colonne vertébrale qui va de la musique baroque à la musique contemporaine, et afin que l'on comprenne que la musique écrite ne peut revendiquer une position de monopole. On ne peut pas considérer que le patrimoine musical constituerait un sommet de la pyramide, et que le reste ne serait que dégradation commerciale ou culturelle au motif que ce qui viendrait d'autres continents ou que ce qui subirait une « américanisation » entrerait dans la catégorie des sous-produits de la musique classique. Il faut absolument se préserver d'une telle vision.

Il est tout à fait naturel, dans un espace comme la Philharmonie, qu'à côté des 60 % de la programmation consacrée au patrimoine, 30 à 40 % des concerts mettent en regard ce qui émerge de la jeune création et de l'innovation, quels que soient les outils dont se servent les artistes en question. La seule question qui se pose, dès lors que nous disposons de trois salles de tailles diverses, est celle du respect de l'harmonie entre le lieu et le programme proposé. Si vous organisez un concert avec une très forte amplification dans la grande salle où le son se réverbère davantage que dans les plus petites, vous ne rendez service à personne. De même, si je programmais un jeune artiste émergent dans la grande salle de 2 400 places pour montrer mon ouverture à la création, et qu'il n'attirait que quelques centaines de personnes, j'aurais desservi ce dernier. Les trois salles permettent précisément de construire dans la durée. La question des musiques actuelles fait l'objet d'un accord général. Elle a été utilisée dans le cadre de polémiques, mais il s'agissait d'un faux sujet.

Nous consacrons en ce moment une exposition à David Bowie et une autre à Pierre Boulez. Je tiens à rendre un vibrant hommage à cet immense musicien qui est à l'origine du projet de la Philharmonie. Malheureusement, il n'est plus en mesure de diriger aujourd'hui et il n'aura pas eu la chance de sentir depuis le pupitre du chef le résultat d'un combat qu'il a mené durant toute sa vie. Pour en revenir à nos expositions, je n'ai pas la naïveté de penser que je fais dialoguer esthétiquement Pierre Boulez et David Bowie parce qu'ils auraient un destin commun. Je ne suis pas dupe. Néanmoins, la présence de ces deux figures dans un même espace a un véritable sens en termes d'ouverture : elle montre qu'il est possible de parler à des publics qui portent des aspirations spécifiques, toutes aussi légitimes les unes que les autres. Je ne demande pas que tous les lieux fassent ce choix, mais je considère que dans un monde de plus en plus fragmenté, nous avons aujourd'hui besoin que certains d'entre eux portent un regard général et synthétique.

Je suis extrêmement sensible à la question de M. Jacques Cresta concernant la création artistique. Nous défendons un nouveau modèle de transmission. Nous pourrions nous moquer du rayonnement international et de la création : après tout, sachant que les nouveaux publics viendront dans un premier temps pour les événements, les artistes et les programmes de référence, pourquoi s'embêter avec la création ? Si tel était le cas, nous irions à l'échec à moyen terme car notre modèle ne peut exister que s'il est activé par un esprit de création. Il passe par la défense des jeunes créateurs, qui ne relèvent jamais de la génération spontanée mais se situent toujours dans une lignée : quelles que soient les énormes ruptures historiques qui ont eu lieu dans l'histoire de la musique, le recul permet toujours de tracer un continuum. C'est vrai, par exemple, pour ce qui s'est passé avant la Première Guerre, ou juste après la Seconde Guerre mondiale. Il nous revient de penser à la création d'aujourd'hui et de la placer dans un dispositif de réflexion global.